Kamikaze. Revue d'information panique  

„Kamikaze” stanowiło pole interpretacji różnych informacji i obrazów, gromadzonych i segregowanych we własnym archiwum. Wybór obrazu z ogromnej masy fotografii portretowych, reklamowych, prasowych itd. był dla artysty kluczowym punktem działalności twórczej. Zasadniczą wagę miało również łączenie wybranych obrazów, zestawianie ich w taki sposób, aby wyłonił się z tego jakiś nowy sens. Celem wszystkich numerów „Kamikaze” było reagowanie na bieżące informacje. Obrazy zmieniającej się rzeczywistości trafiają do odbiorcy poprzez media, które często kategoryzują je, hierarchizują i programują w taki sposób, aby osiągnąć określony, często politycznie sterowany efekt. Cieślewicz w „Kamikaze” próbuje pokazać ten mechanizm poprzez ponowne użycie wybranych obrazów i szukanie nowych, nieoczywistych połączeń pomiędzy nimi. Ten sposób pracy, formalnie ograniczający do minimum obróbkę obrazu, pokazał siłę jego działania. Informacja słowna w „Kamikaze” sprowadzona jest do krótkich tytułów na poszczególnych stronach, a obrazy zestawione ze sobą w dziwacznych konfiguracjach tworzą nowe napięcia, czasem szokują, a niekiedy bawią przez łzy, pozwalając spojrzeć głębiej na rzeczywistość ukrytą w pozornie znanych znakach. Parom autentycznych i nieprzetworzonych czarno-białych fotografii czasem towarzyszy rysunek lub plama barwna, pełniąca jedynie rolę akcentu. Wszystkie numery mają format zwykłego dziennika prasowego (32 × 50 cm), jednak ograniczenie tekstu do krótkich komentarzy czy podpisów podporządkowanych fotografiom zaprezentowanym w nietypowej, powiększonej skali wskazuje na to, iż nie mamy do czynienia ze zwykłą gazetą. Charakterystyczne dla „Kamikaze” jest dążenie do formalnej ascezy, która zdaniem Cieślewicza ma pomóc spojrzeć na odartą z pozorów rzeczywistość „otwartym okiem”.

Pierwszy numer pod redakcją Christiana Bourgois został zaprezentowany 8 czerwca 1976 r. w księgarni Le Rhinocéros w Paryżu. W miejsce wstępu redaktor wstawił tekst Fernando Arrabala, ponadto w magazynie zamieszczono prace innych osób z grupy Panique (m.in. Rolanda Topora i Sama Szafrana). Po raz pierwszy Cieślewicz posłużył się tu nieprzetworzoną fotografią – często powszechnie znanymi zdjęciami z popularnych czasopism lub kadrami z telewizji. Wydobył je z ogromnej masy „nieistotnych” i przemijających wizerunków, które przemykają przed oczami widza i znikają, nie pozostawiając żadnego śladu. Następnie skonfrontował zdjęcia ze sobą w taki sposób, aby „zrodziło się napięcie myśli”. Fotomontaż Opakowania pokazuje więc obok siebie dwie podobne twarze w maskach – jedna z nich to maska terrorysty, a druga to maseczka kosmetyczna. Z kolei Czarny i biały to zdjęcie zagłodzonego czarnego dziecka zestawione z wizerunkiem otyłego białego człowieka, a temat głodu i przesytu został dodatkowo zaznaczony poprzez kontrast pustki czarnego tła i bieli wypełniającej szczelnie cały kadr.

Drugi numer „Kamikaze”, obfitujący w obrazy wydarzeń z 1989 r., anonsuje żółta okładka z graficznym wizerunkiem „niewidzialnego samolotu”, co jest przewrotną zapowiedzią dalszych treści. Wnętrze ujawnia banalność obrazów i ich mitotwórczą rolę. Zestawienie zdjęcia piosenkarki Madonny występującej w ekstrawaganckim stroju i Maradony – argentyńskiego piłkarza o statusie gwiazdy – obnaża tendencje i mody, podobnie jak fotografia Matki Teresy z Kalkuty umieszczona obok ujęcia z pokazu prêt-à-porter, na którym modelka prezentuje strój w stylu zakonnicy (kolekcja Jeana-Paula Gaultiera). Podejmuje również zagadkową próbę „rozwiązania” niemożliwego równania 1 + 1 = 3 na przykładzie czerwonego kadru pochodzącego z procesu Eleny i Nicolae Ceauşescu i kadru ukazującego ich zwłoki już po rozstrzelaniu.

Ostatni numer został wydany już po śmierci Cieślewicza, który zmarł nagle, krótko po swoich 66 urodzinach. Wcześniej artysta wraz z zespołem Galerie du Jour Agnès B. planował wystawę w związku z wydaniem kolejnego numeru „Kamikaze”, który był właściwie ukończony. Do publikacji doszło ostatecznie w kolejnym roku (1997). Wyboru plansz do druku, zgodnie z pozostawionymi wskazówkami, dokonali wspólnie Margo Rouard-Snowman, Michel Maidenberg, Jean-Christopher Bailly i Chantal Petit-Cieslewicz.

Wewnątrz, obok wstępu Véronique Petit, pojawiły się okładki wszystkich trzech numerów z nadrzędnymi hasłami: „entendre”, „voir”, „sentir”. Kierując uwagę czytelnika na słyszenie, widzenie i czucie, autor odwołał się do podstawowych zmysłów, które pozwalają funkcjonować w świecie. Ważne, aby były one maksymalnie wyostrzone.

O ostatnim numerze „Kamikaze” Cieślewicz mówił, że „poświęcony [...] będzie w całości problemom istniejącym aktualnie na Wschodzie: od Jugosławii począwszy, a na Albanii skończywszy. Naturalnie będzie to jednocześnie panorama takich problemów jak AIDS czy Somalia, ale pokazanych inaczej, niż robią to media czy zawodowi politycy. Będą to syntetyczne obrazy, a nie gadanina”[1].

Kontrast znaczeniowy działa silnie w zestawieniu fotografii ukazujących dzieci z uniesionymi rękami: jedno z nich w nazistowskim mundurze wykonuje gest „Heil Hitler!”, drugie to żydowski chłopczyk prowadzony na śmierć. Kolejna symboliczna praca poświęcona jest dwóm postaciom znaczącym dla Związku Radzieckiego: Borysowi Jelcynowi (Le dictateur) i Włodzimierzowi Majakowskiemu (Le Poete). Zdjęcie ukazuje twarz Jelcyna, który ociera chusteczką czerwoną ślinę spływającą na niego z ust Majakowskiego. Owa rewolucyjna, symboliczna czerwień, niosąca kiedyś nadzieję na powstanie nowego, silnego państwa, staje się czymś, co przeszkadza i „brudzi”.

Seria wydawnicza „Kamikaze” nie powstała na zamówienie, lecz jako realizacja autorska, zapewniająca maksymalną swobodę twórczą. Tym bardziej istotna jest tematyka, którą Cieślewicz podjął w tych pracach, oraz dobór stylistyki pozwalającej na osiągnięcie właściwego efektu poprzez użycie najprostszych środków: „Kamikaze to przedsięwzięcie ryzykowne, ale daje mi ono luksus i wolność zrobienia tego, co chcę od A do Z i za co jestem od A do Z odpowiedzialny. Nie ma dziś ludzi mogących sobie pozwolić na trzydzieści cztery strony papieru drukowanego także i w kolorze”[2].

Bibliografia:

M. Rouard-Snowman, Roman Cieslewicz: Master of Graphic Design, Paris 1993, s. 104–113.

B. Czubak, Le vrai bonheur c’est d’avoir pour métier sa passion [w:] Roman Cieślewicz, retrospektywa [katalog wystawy w Galerii Zachęta, Warszawa, 4.06–17.07.1994], red. B. Kosińska, Warszawa 1994, s. 20–22.

J. Sitkowska, Otwartym okiem, czyli o potrzebie sztuki zaangażowanej, „Projekt”, 202–203, 1995, s. 71–73.

J. Sitkowska, Roman Cieślewicz, „Projekt”, 202–203, 1995, s. 54–70.

A. Gastaut, L’itinéraire de Roman Cieslewicz [w:] Reconnaître Roman Cieslewicz [katalog wystawy w Musée de Grenoble, 24.06–24.09.2001], Grenoble 2001, s. 42–50.

A. Grabowska-Konwent, Konstruktywistyczne wątki w wybranych pracach Romana Cieślewicza [w:] Roman Cieślewicz 1930–1996 [katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 19.02–02.04.2006], Poznań 2006, s. 28–31.

B. Buquet, Art & design graphique: essai d’histoire visuelle. 1950–1970. Tome I: Fragments d’Europe, Paris 2015, s. 290–297.

A. Gastaut, Kamikaze [w:] Roman Cieslewicz. La fabrique des images. Volume 1 [katalog wystawy w Musée des Arts Décoratifs, Paris, 3.05–23.09.2018], éd. A. Gastaut, Paris 2018, s. 95–99.

[1] J. Sitkowska, Wywiad z Romanem Cieślewiczem, „Projekt”, 202–203, 1995, s. 65.

[2] Tamże.