Roman Cieślewicz (1930 – 1996)

Na początku lat 50., w okresie dominacji plakatu politycznego, Cieślewiczowi marzyło się projektowanie plakatów filmowych i kulturalnych. Przeniesienie się po studiach do Warszawy było więc czymś naturalnym, bo tylko tam mógł liczyć na interesujące zamówienia. Od 1955 r. projektował głównie na zlecenia Centrali Wynajmu Filmów (CWF) oraz Wydawnictwa Artystyczno-Graficznego (WAG)¹ i Centralnego Biura Wystaw Artystycznych. Najciekawszą grupę stanowią plakaty filmowe dla CWF, które pozwalało na w miarę swobodną interpretację tematu (Niszczyciele samolotów, 1955; Zanim Simon ujrzał świat, 1955; Czerwone łąki, 1956). W 1959 roku zaprojektował dla przedsiębiorstwa Moda Polska (wyd. WAG) jeden z najlepszych plakatów reklamowych w historii tego gatunku w Polsce. Nie dyskredytuje go ani niska jakość druku, ani fikcyjność funkcji reklamowej – cechy charakterystyczne dla tamtego okresu. Wykonany w technice fotomontażu, operuje czytelnym skrótem wizualnym i nadal zaskakuje swoją odmiennością.

Oprócz plakatów, na które nie brakowało wówczas zleceń, Cieślewicz projektował okładki i obwoluty dla wydawnictw książkowych, Państwowego Instytutu Wydawniczego (PIW) i Iskier, a w 1959 r. nawiązał bardzo ważną współpracę z nowo powstałym miesięcznikiem „Ty i Ja”. Jako redaktor graficzny magazynu o wyjątkowo otwartej, jak na owe czasy, formule mógł eksperymentować i wdrażać wciąż nowe pomysły. Uczył się, czerpiąc wzory z pism zachodnich, stosował różne systemy składu i po raz pierwszy wprowadzał jako ilustracje i na okładki własne fotomontaże, którym rotograwiurowy druk nadawał niezwykłą szlachetność. Istotą tego doświadczenia było rozpoznawanie ogromnych możliwości kreacyjnych grafiki wydawniczej. Stopniowo rozwijała się fascynacja artysty tą dziedziną twórczości, a późniejszy wyjazd do Paryża pozwolił mu na bardzo szybki rozwój tej formy i dalsze eksperymenty z fotomontażem, który stał się z czasem dominującą techniką w jego twórczości. Pracując intensywnie do 1963 r. w redakcji „Ty i Ja”, nie zaniedbywał plakatu – mistrzowski poziom osiągnął w kilku realizacjach dla Opery Warszawskiej. W plakatach Manru  (1961), Persefona (1961) czy Więzień  (1962) interpretacja graficzna tematyki teatralnej daleko odbiega od ilustracyjności. Plakaty dla Opery, wielokrotnie nagradzane w konkursach na Najlepszy Plakat Miesiąca, informowały przechodniów o wydarzeniu kulturalnym, a jednocześnie pozwalały im obcować ze świeżą i intrygującą formą plastyczną. Persefona trafiła do kolekcji Museum of Modern Art w Nowym Jorku i w 1971 r. była prezentowana na przygotowanej przez to muzeum międzynarodowej wystawie plakatu „World and Image”. W okresie ciągłego zdobywania przez plakacistę nowych doświadczeń projektowych nie zabrakło prac z dziedziny wystawiennictwa. Jedną z pierwszych był nagrodzony projekt zespołowy pawilonu polskiego na wystawę światową Expo ’58 w Brukseli.

Rok 1963 jest szczególną datą w biografii artysty. Zakończył pracę nad cyklem ilustracji do Sklepów cynamonowych Brunona Schulza, jednak projekt nie spotkał się z przychylnym przyjęciem ze strony krytyków literackich w Polsce i książka nigdy nie ukazała się drukiem². Na zaproszenie firmy Krupp, wystosowane po prezentacji jego twórczości w albumie Polnische Plakatkunst pod redakcją Józefa Mroszczaka, wyjechał do Essen, gdzie zlecono mu opracowanie graficzne reklam firmy. Po trzech miesiącach od wyjazdu z kraju Cieślewicz znalazł się w Paryżu, gdzie pozostał na stałe: „Zacząłem pracować [w »Elle«] jako grafik bez żadnej specjalnej funkcji. Robiłem po prostu układy graficzne. Drukowałem dużo ilustracji, fotomontaże, collage. Nie mówiłem słowa po francusku, ale wyjechałem z żoną, która znała wcześniej Paryż i mówiła po francusku. Ona już nie żyje – była rzeźbiarką, nazywała się Alina Szapocznikow”³. Pracując w „Elle” nawiązał kontakty i współpracę z najlepszymi profesjonalistami, m.in. z fotografami Ronaldem Traegerem i André Carrarą. Przez rok opracowywał dodatkowo układ graficzny miesięcznika „Vogue” oraz przyjmował zlecenia od wydawnictw francuskich. Jednym z najważniejszych było paryskie Georges Fall, dla którego opracował koncepcję graficzną magazynu „Opus International” – czasopisma intelektualnej lewicy, traktującego o sztuce w kontekście uwarunkowań społecznych. Zaprojektowane przez Cieślewicza okładki pierwszych numerów, wydane również w formie plakatów formatu A1, na trwałe weszły do ikonografii projektowania. Graficzne wizerunki Mony Lizy bez twarzy, Che Guevary czy dwóch Supermanów symbolizujących USA i ZSRR utrwaliły się w zbiorowej pamięci. Po odejściu z „Elle” w 1969 r. artysta związał się z paryską Agencją Stylu i Reklamy M.A.F.I.A. Zmiana pracy w obawie przed rutyną to kolejny przejaw bardzo silnej potrzeby ciągłego rozwoju. Od roku 1972 Cieślewicz działał jako niezależny projektant, co gwarantowało mu pełną swobodę w realizacji własnych „prowokacji” graficznych.

Technika fotograficzna wzbogaciła warsztat graficzny Cieślewicza już na początku lat 60., a sposób podejścia do tworzywa fotograficznego oparty na „zakodowaniu zdjęcia” był obecny zarówno w pracach reklamowych, jak i tych powstających z czystej pasji tworzenia. Często podkreślał, że właśnie fotografia była jego materią z wyboru, „prawie biologicznym elementem ciała”, a jej struktura dawała mu nieskończone możliwości eksperymentowania. W cyklu repetycyjnych kolaży wizerunki osób znanych Cieślewiczowi oraz postaci zaczerpnięte z ikonografii prasowej (np. Jean-Luc Godard, Batman), poddane obróbce graficznej i multiplikowane, zaczynały funkcjonować jako znaki. Kolejnym etapem penetracji materii fotograficznej były Figury symetryczne – cykl serigrafii realizowany od początku lat 70. Zalążkiem serii była reklama prasowa magazynu „Zoom”, przedstawiająca jednookie monstrum. Plakat sitodrukowy Zoom contre la pollution de l’oeil (Zoom przeciw skażeniu wizualnego otoczenia człowieka, 1971) z identyczną kompozycją przyniósł artyście złoty medal w kategorii plakatów społecznych na IV Międzynarodowym Biennale Plakatu w Warszawie w 1972 r.

W 1975 r. na zlecenie PIW-u wykonał w technice fotomontażu ilustracje do książki Ann Radcliffe Tajemnice zamku Udolpho. Odszedł w tym przypadku od konwencji symetryczności i sięgnął po motywy z dawnego malarstwa. Po raz pierwszy posłużył się bezpośrednio cytatami ze sztuki dawnej i po raz kolejny, od czasu ilustracji do prozy Schulza, zaproponował własną, opartą na wolnych skojarzeniach, interpretację literatury. Dalszym rezultatem „fotomontażowego sposobu myślenia” był cykl grafik Zmiana klimatu, rozpoczęty w 1976 r. Cieślewicz stworzył w nim własną, nasyconą wizję świata pełnego napięć, ale w pewien sposób ujarzmionego i „nazwanego”. Prace o jednolitym charakterze, często ironizujące, z głębokimi podtekstami filozoficznymi, są jednocześnie bardzo atrakcyjne wizualnie, kuszą oko barwami i niezwykłymi efektami plastycznymi osiągniętymi przez łączenie obrazu świata zamkniętego w malarstwie europejskim ze współczesnym jego wizerunkiem, zaczerpniętym z reklamy i fotografii prasowej. Są bogate w treści, a ich poetykę, opartą na wolnych skojarzeniach, dodatkowo wzmacnia dobór tytułów. Mimo nie zawsze pochlebnych recenzji, w których niekiedy krytykowano Cieślewicza za sam fakt naruszenia „świętości malarskich arcydzieł”, fotomontaże pokrewne tej serii tworzył przez szereg lat i wielokrotnie przystosowywał je do różnych realizacji wydawniczych.

Od 1973 r., gdy kierownictwo Centre National d’Art Contemporain (CNAC) w Paryżu objął Pontus Hulten, zacieśniła się nawiązana nieco wcześniej współpraca Cieślewicza z tą instytucją. Projektował identyfikacje wizualne organizowanych przez CNAC wielkich przekrojowych wystaw, a w niektórych przypadkach także aranżacje ekspozycji. Było to pewną nowością w dotychczasowej praktyce wydawniczej w Paryżu. Przykładem może być nawiązujący do typografii konstruktywistycznej plakat wystawy „Paris – Moscou 1900–1930”. Elementy konstruktywistycznych rozwiązań graficznych coraz częściej pojawiały się wówczas w różnych projektach artysty, który nigdy nie ukrywał zafascynowania awangardową sztuką lat 20. i 30. W swoich projektach najczęściej przywoływał nowatorską typografię pism „Blok„, „Nowyj Lef” czy „Zwrotnica” oraz fotomontaże Aleksandra Rodczenki i Mieczysława Bermana. 

W latach 80. ponownie zaangażował się w działalność reklamową, czego wynikiem były dwie szczególnie udane realizacje: kampania reklamowa obuwia firmy Charles Jourdan oraz folder promocyjny koncernu DAYN z Arabii Saudyjskiej. W obu projektach, w całkowicie różny sposób, wykorzystał fotografię. 

Montaż zdjęć zastosował w trzech kolejnych autorskich wydawnictwach z serii „Kamikaze, Revue d’information panique ét de Roman Cieslewicz” („Kamikaze. Magazyn informacji panicznej Romana Cieślewicza”). Ich wymiary (32 × 50 cm) odpowiadają formatowi zwykłego dziennika, ale tekst sprowadzony do krótkich komentarzy i podpisów oraz nietypowo duże zdjęcia od razu sygnalizują, że nie jest to zwykła gazeta. W pierwszym numerze z roku 1976 Cieślewicz po raz pierwszy posłużył się nieprzetworzonymi fotografiami. Wydobywał je z masy „nieistotnych” i przemijających wizerunków, po czym konfrontował ze sobą w taki sposób, aby „zrodziło się napięcie myśli”. W kolejnym zeszycie, z bogatego w wydarzenia roku 1989, autor ujawnia banalność obrazów i ich mitotwórczą rolę, obnaża tendencje i mody. Równie odmiennym językiem graficznym – ascetycznym i prostym – posłużył się w cyklu fotomontaży „Pas de nouvelles – Bonnes nouvelles” („Brak wiadomości  dobre wiadomości”), które powstawały od października 1986 do lutego 1987 r. Omawiane publikacje, tworzone nie na zamówienie, lecz jako realizacje autorskie, gwarantowały pełną swobodę twórczą, która z kolei warunkowała artystyczną spójność całości: „Kamikaze to przedsięwzięcie ryzykowne, ale daje mi ono luksus i wolność zrobienia tego, co chcę od A do Z i za co jestem od A do Z odpowiedzialny”⁴. 

Droga wyznaczona kolejnymi wydaniami Kamikaze doprowadziła w 1991 r. do regularnej współpracy z dziennikiem „Liberation” oraz z miesięcznikami „Révolution” i „L’Autre Journal”. Dla tego ostatniego w 1992 r. artysta zaprojektował z użyciem minimalnych środków graficznych plakat Quoi de neuf?  (Co nowego?), odnoszący się do rosnącej popularności skrajnej prawicy francuskiej. Minimalizm, oprócz plakatów, cechuje również ilustracje z cyklu Petites images (1990–1994), które Cieślewicz  zamieszczał w prasie francuskiej, często o tematyce społecznej i politycznej, wystawione po raz pierwszy w Paryżu w 1997 r. 

Jego wielkim sukcesem było przywrócenie siły znakowi graficznemu, którym posługiwał się we wszystkich swoich pracach, najdobitniej w późniejszym okresie twórczości. Podejmując problematykę żywą i aktualną, komentując na bieżąco rzeczywistość, spełniał warunki, które pozwalają nazywać go artystą zaangażowanym. Roman Cieślewicz był człowiekiem otwartym i uczącym się, szukającym własnej drogi, a jednocześnie nieoddalającym się od codzienności. Złożoność i bogactwo jego postawy artystycznej (czy – jak sam wolałby to ująć – „rzemieślniczej”) nadal fascynuje.