Roman Cieślewicz (1930 – 1996)

Lwów

Roman Kazimierz Cieślewicz rodzi się we Lwowie 13 stycznia 1930 r. jako trzeci syn małżonków Sabiny z domu Mielnickiej (zm. 1981) i mistrza kaflarskiego Leona (zm. 1947). Ma dwóch starszych braci: Mieczysława (1914 – ok. 1956 w Londynie) i Tadeusza (zm. 1985 w Opolu), oraz siostrę Marię (zm. 1943 we Lwowie, pochowana na cmentarzu Łyczakowskim). Rodzina mieszka przy ul. św. Zofii 11a (ob. Iwana Franki).

Edukację rozpoczyna w Szkole Podstawowej im. Marii Konopnickiej przy ul. Zielonej 10. Jego brat Mieczysław, który uczył się u prof. Ludwika Tyrowicza na wydziale grafiki Państwowej Szkoły Przemysłu Artystycznego przy ul. Snopkowskiej, zostaje papieroplastykiem i pracuje m.in. przy dekorowaniu wnętrz pawilonów wystawowych na Targach Wschodnich; po wybuchu wojny wyjeżdża wraz z armią do Rumunii¹.

Do tej samej szkoły w czasach okupacji uczęszcza Roman – na wydział stolarstwa, ponieważ dla młodzieży polskiej dostępne są wyłącznie wydziały rzemieślnicze. Naukę rysunku rozpoczyna bardzo wcześnie. Najpierw fascynuje go podpatrywanie prac i narzędzi rysunkowych starszego brata, później uczy się u Stanisława Kaczora-Batowskiego (1866–1946), polskiego malarza batalisty, współtwórcy Panoramy Racławickiej. Lekcje rysunku otrzymuje w ramach zapłaty za pracę ojca przy odbudowie willi i pracowni Batowskiego po jej zbombardowaniu przez Niemców.

¹ Z zachowanych pamiątek, które przechowywane są w archiwum Romana Cieślewicza w IMEC, można odtworzyć jego kolejne miejsca pobytu: z Rumunii trafił do obozu jenieckiego Altengrabow (1941), potem do wojsk francuskich w Marsylii (1942) i Aix-les-Bains (1944), a po wojnie do Monifieth w Szkocji (1946).

1 marca 1939 r. wstępuje do Związku Harcerstwa Polskiego (przysięgę złoży już po wojnie w Krakowie, w 1947 r.).

W czerwcu 1946 r. opuszcza Lwów z rodzicami i bratem Tadeuszem, wyjeżdżając ostatnim transportem wraz z zakonnikami z Klasztoru Bernardynów.

Opole

Rodzina osiada w Opolu, przy ul. Strzeleckiej 24. Leon Cieślewicz umiera w 1947 r., matka dorabia szyciem w domu. Pracę w Cementowni Groszowice rozpoczyna najpierw starszy brat Tadeusz, a w maju 1947 r. dołącza do niego Roman, zatrudniony na stanowisku kreślarza. Dyrektor cementowni pomaga Romanowi w dalszej nauce: „(…) zapytał mnie: «Co ty będziesz dalej robił?». Mówię: «Chciałbym iść na studia artystyczne». Pewnego dnia zawiadomił mnie, że partia oferuje tzw. bursy, stypendia do szkół i można zapisywać się do Liceum Sztuk Plastycznych. «Jak ci to będzie odpowiadało, to mogę wysłać pismo i będziesz otrzymywał od nas pieniądze» (bo fabryka miała płacić, a partia miała firmować, jako tzw. motor popychający młodzież do szkół artystycznych)”².

² Z. Schubert, Roman Cieślewicz o sobie, o miejscach, o ludziach, w: Roman Cieślewicz 1930–1936 [katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Poznaniu], red. A. Grabowska-Konwent, Poznań 2006, s. 11.

Kraków

Dzięki otrzymanemu stypendium rozpoczyna naukę w krakowskim Liceum Sztuk Plastycznych przy ul. Juliusza Lea 18. Dyrektorem szkoły jest Włodzimierz Hodys, wybitny pedagog i znawca sztuki, który podczas okupacji mieszkał i wykładał w Państwowej Szkole Przemysłu Artystycznego we Lwowie. Ukończenie nauki w liceum z wynikiem dobrym na maturze pozwala Cieślewiczowi kontynuować naukę w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

Krótko po przybyciu do Krakowa, w grudniu 1948 r., ogląda zorganizowaną w Pałacu Sztuki „I Wystawę Sztuki Nowoczesnej”, czyli jedno z najważniejszych w ówczesnej Polsce wydarzeń artystycznych. Wystawa przedstawia nowe tendencje w sztuce i bardzo nowatorskie prace wykonane w różnych technikach przez takich artystów jak Tadeusz Kantor, Maria Jarema, Jonasz Stern, Tadeusz Mikulski, Marek Włodarski czy Jerzy Skarżyński.

„Była to wystawa zupełnie nieprawdopodobna dla mnie – ja jeszcze w ogóle nic nie wiedziałem o surrealizmie”³.

³ Tamże, s. 12.

W 1949 r., po zdaniu egzaminu wstępnego z rysunku zostaje przyjęty na wydział malarstwa i rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Już na pierwszym roku uczą go Zbigniew Pronaszko, Czesław Rzepiński, Ludwik Gardowski, Wacław Taranczewski, Jerzy Bandura oraz Karol Estreicher.

W sierpniu 1950 r. krakowska Akademia Sztuk Pięknych zostaje przemianowana na Akademię Sztuk Plastycznych; Cieślewicz kontynuuje naukę na wydziale grafiki i w tym samym roku akademickim zostaje członkiem koła naukowego. Mieszka w domu akademickim w pobliżu Liceum Sztuk Plastycznych przy ul. Juliusza Lea 29.

W wywiadach wspominał później starszych kolegów z ASP, którzy byli dla niego wzorem i do grona których jako początkujący student aspirował (m.in. Andrzeja Wajdę, Ryszarda Brzeskiego, Jana Tarasina, Waleriana Borowczyka i Jerzego Tchórzewskiego), a także ważne dla niego środowisko uczniów pobliskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej (m.in. Zbigniewa Cybulskiego i Bogumiła Kobielę) oraz Romana Polańskiego, który nie dostał się na studia, ale w tym czasie również przebywał w Krakowie.

Jedną z najważniejszych osób dla młodego adepta grafiki jest Włodzimierz Hodys, który na ASP wykłada historię sztuki. Cieślewicz zapamięta wyjątkowość profesora⁴ – organizowane przez niego wieczory w Krakowskim Domu Kultury „Pałac pod Baranami”, wypełniony książkami dom, ogromną erudycję oraz wiedzę z zakresu sztuki klasycznej i nowoczesnej. Poza Hodysem największy wpływ na edukację Cieślewicza mieli przede wszystkim profesor grafiki Ludwik Gardowski oraz jego asystent Jan Szancenbach. W pracowni Gardowskiego starszy student Witold Skulicz uczy młodszych kolegów liternictwa, a zajęcia z kompozycji graficznej książki i ilustracji prowadzi Witold Chomicz. Cieślewicz chce robić dyplom pod kierunkiem Jerzego Karolaka, który prowadzi zajęcia z kompozycji graficznej na IV roku i którego uważa za wybitnego plakacistę. Ostatecznie jednak, po tym jak Karolak zostaje odsunięty z uczelni z powodów zdrowotnych, przygotowuje go w pracowni Stefana Macieja Makarewicza.

⁴ M. Reinhard-Chlanda, Włodzimierz Hodys – between Paris and Kraków, [w:] Paris et les artistes polonais 1945-1989 / Paris and the Polish Artists 1945-1989, red. M. Geron, J. Malinowski, J. W. Sienkiewicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2018.

W roku 1951 na zaproszenie Włodzimierza Hodysa przygotowuje wraz z Jerzym Karolakiem i Janem Szancenbachem zaprojektowane przez Tadeusza Kantora i Marię Jaremę dekoracje z okazji urodzin Stalina w Krakowskim Domu Kultury „Pałac pod Baranami”. Ta dodatkowo płatna praca, ironicznie określana przez niego jako „drugi salon surrealizmu”, stanowi rodzaj wyróżnienia za bardzo dobre wyniki w nauce i pracę społeczną. Zostaje odnotowana w książeczce studenckiej, co umożliwi później dostęp do stypendiów artystycznych, a dzięki nim utrzymanie się podczas studiów.

Roman Cieślewicz podkreślał później w wywiadach, że ważną edukacyjną rolę spełniała wówczas biblioteka Uniwersytetu Jagiellońskiego. W dobie minimalnego dostępu do informacji o współczesnej sztuce poza krajem tu można było czytać m.in. międzywojenne czasopismo awangardy artystycznej „Blok”.

Studia zrealizuje zgodnie z planem. W sierpniu 1953 r. odbywa praktyki studenckie w Domu Słowa Polskiego (największym zakładzie poligraficznym w kraju), a rok później czteromiesięczną, konieczną do uzyskania dyplomu praktykę w Wydawnictwie Artystyczno-Graficznym. Absolutorium uzyskuje 22 czerwca 1954 r. Egzamin dyplomowy zdaje z wynikiem bardzo dobrym rok później – 11 czerwca 1955 r.

Warszawa

Po uzyskaniu dyplomu Cieślewicz przenosi się do Warszawy. Zatrudnia się jako grafik w Wydawnictwie Artystyczno-Graficznym (WAG) przy ul. Smolnej 10, gdzie wcześniej odbywał praktyki. Dyrektorem wydawnictwa jest wówczas znakomity redaktor Henryk Szemberg. Pierwsze prace w redakcji ulotek Cieślewicz realizuje pod kierownictwem Jana Słomczyńskiego.

Równolegle projektuje plakaty filmowe na zlecenia Centrali Wynajmu Filmów (CWF), której siedziba mieści się przy pl. Konstytucji⁵. Powstające wtedy plakaty filmowe różnych projektantów będą zalążkiem tzw. „polskiej szkoły plakatu”, do której dołącza Cieślewicz. Jego pierwszy zrealizowany projekt to zapowiedź filmu bułgarskiego Bohaterowie września (1954), a szczególnie wyróżnia się plakat do węgierskiej produkcji Zanim Simon ujrzał świat (1955), w którym świadomie operuje zmianą skali. Początkowo pracuje głównie w technice malarskiej, popularnej wówczas w Polsce, a jego kolejne projekty, łączące malarstwo z fotografią, są coraz bardziej nowatorskie i oryginalne.

W grudniu 1955 r. otrzymuje Nagrodę im. Tadeusza Trepkowskiego⁶ za propagandowy plakat Ja nie wracam! Anders. Jego temat wiąże się z osobistym doświadczeniem autora, który jako młody chłopiec podczas II wojny światowej stracił kontakt ze starszym bratem. Za stratę brata, który pozostanie na emigracji aż o śmierci, Cieślewicz obwinia właśnie generała Andersa.

Ogromne znaczenie dla dalszego rozwoju artysty będzie miał Mieczysław Berman – polski grafik, którego Cieślewicz poznaje zaraz po przybyciu do Warszawy. Nieznane są początki tej znajomości. Z relacji Cieślewicza – jedynego źródła wiedzy na ten temat – wynika, że był częstym gościem w mieszkaniu Bermana przy ul. Narbutta 4. To najprawdopodobniej tu rozwija swoje zainteresowania, czerpiąc praktyczną i teoretyczną wiedzę na temat fotomontażu, w którym starszy od niego o 27 lat Berman specjalizuje się od lat. Ma tu też dostęp do wspaniałej biblioteki, obejmującej wydawnictwa rosyjskiej awangardy oraz niemieckiego fotomontażu. Berman wprowadza w tajniki tej dziedziny sztuki zafascynowanego jej możliwościami młodego grafika, który wkrótce zacznie próbować własnych sił w tej dziedzinie, a w pełni technikę fotomontażu wykorzysta w pracy już po wyjeździe do Francji.

„Przede wszystkim niech pan nigdy nie zapomni, że fotomontaż to jest rzecz szalenie ciężka i nie ma nic wspólnego z łatwością. Ja panu teraz pokażę cały cykl fotomontaży Heartfielda i Tschicholda do jego książek i pan zobaczy, co się działo w Bauhausie…”⁷

⁵ Pierwsze kontakty w Centrali Wynajmu Filmów pomógł mu nawiązać Waldemar Świerzy, który pojawił się w Warszawie rok przed Cieślewiczem, zob. W. Świerzy, Plakat nie lubi oszustwa, w: Roman Cieślewicz…, s. 46.

⁶ Cieślewicz poznał Trepkowskiego podczas praktyk w WAG, krótko przed jego śmiercią w grudniu 1954 r.

⁷ Z. Schubert, Roman Cieślewicz o sobie, o miejscach, o ludziach, w: Roman Cieślewicz…, s. 14.

Wspólnie z Walerianem Borowczykiem, Jerzym Czyżem, Duszanem Poniżem, Aliną Scholtz i Aliną Szapocznikow projektuje pawilon polski na targi Expo 58 w Brukseli. Pomimo uzyskania jednej z dwóch pierwszych równorzędnych nagród projekt nie zostaje zrealizowany ze względu na zbyt wysokie koszty. Prawdopodobnie podczas tej pracy Cieślewicz poznaje bliżej Alinę Szapocznikow.

Zostaje członkiem międzynarodowego stowarzyszenia grafików Alliance Graphique Internationale (AGI) oraz Związku Polskich Artystów Plastyków (ZPAP).

Od 1956 do 1959 r. projektuje okładki dla wydawnictwa Czytelnik.

Rozpoczyna współpracę z magazynem graficzno-literackim „Zebra”, dla którego prowadzi rubrykę „Aktualności graficzne”.

Latem Alina Szapocznikow rozstaje się z Ryszardem Stanisławskim (rozwód nastąpi w sierpniu następnego roku), a Cieślewicz wprowadza się do mieszkania przy Rynku Starego Miasta 8/1, które zajmowała wraz z synem – Piotrem Stanisławskim. Z archiwalnej korespondencji wynika, że wszyscy członkowie rodziny pozostają w stałym kontakcie przez kolejne lata.

Wspólnie z Janem Muniakiem projektuje pawilon przemysłu polskiego na Międzynarodowe Targi w Lipsku.

Od 1957 do 1965 r. projektuje okładki dla wydawnictwa Iskry.

Projektuje pierwszą okładkę dla miesięcznika „Polska”. Ukazujące się w kilku wersjach językowych czasopismo ma promować polską kulturę za granicą, więc na fali sukcesów polskich plakacistów rozpoczyna współpracę z grafikami, dając im pełną swobodę artystycznego wyrazu przy projektowaniu okładek. W latach 1956–1988 wydano około 25 numerów z okładkami zaprojektowanymi przez Cieślewicza.

Wraz z Jerzym Chudzikiem, Bolesławem Malmurowiczem i Aliną Szapocznikow bierze udział w międzynarodowym konkursie budowy pomnika w Oświęcimiu. Ich wspólny projekt – jako jeden z siedmiu spośród 426 – przechodzi do drugiego etapu, nie zostaje jednak zrealizowany.

Z tym samym zespołem bierze udział w I etapie ogólnopolskiego konkursu na projekt Pomnika Bohaterów Warszawy. Zespół otrzymuje wyróżnienie II stopnia.

Od maja 1959 do czerwca 1963 r. jest redaktorem graficznym miesięcznika „Ty i Ja”.

Pomysłodawcy pisma, Teresa Kuczyńska i Roman Juryś, zaprosili Romana Cieślewicza na to stanowisko, by wymyślił pismo od strony wizualnej. Projektuje większość okładek, zaprasza też do tego innych twórców. Miesięcznik drukowany w nakładzie 10 tys. egzemplarzy rozchodzi się błyskawicznie, uwagę czytelników przyciągają nowe tematy podane w nowej formie. Cieślewicz, robiąc makietę, wzoruje się na zachodnich magazynach i eksperymentuje z fotomontażem, który z czasem stanie się dominującą techniką w jego twórczości. Gdy będzie wyjeżdżał z kraju na stałe, zarekomenduje na swoje stanowisko Juliana Pałkę, ówczesnego dziekana wydziału grafiki warszawskiej ASP, a ten z braku czasu poleci swoich studentów – Elżbietę Strzałecką i Bogdana Żochowskiego, którzy będą z powodzeniem kontynuować wizję Cieślewicza aż do zamknięcia magazynu w roku 1973. Mieszkając już w Paryżu, Cieślewicz nadal będzie współpracował z redakcją „Ty i Ja”, projektując okładki i pisząc korespondencje pod pseudonimem „Charpentier” (fr. cieśla).

Projektuje w technice fotomontażu plakat reklamowy dla przedsiębiorstwa „Moda Polska”, który będzie kilkakrotnie wznawiany.

W galerii Desy na Starym Rynku w Warszawie w „Salonie Ekranu” ma miejsce pierwsza indywidualna wystawa prac Romana Cieślewicza.

Wspólnie z Andrzejem Gucewiczem i Andrzejem Strumiłłą projektuje pawilon żeglugi na Międzynarodowe Targi Poznańskie.

Roman Cieślewicz, Alina Szapocznikow i Piotr Stanisławski przeprowadzają się do nowej pracowni przy ul. Brzozowej 31/33 m. 7.

Mianowany w tym roku na dyrektora warszawskiej opery Bohdan Wodiczko wprowadza do programu wybitnych współczesnych kompozytorów, a do nowych wydarzeń zamawia plakaty u uznanych polskich plakacistów, m.in. Jana Lenicy, Jana Młodożeńca, Waldemara Świerzego i Henryka Tomaszewskiego (tzw. „Złota seria”). Cieślewicz projektuje ich kilkanaście, m.in. Manru (1961), Persefona (1961), Oedipus Rex (1961), Wierchy (1961), Kamienny kwiat (1961), Don Juan (1961), Więzień (1962). Wielokrotnie nagradzane w konkursach na najlepszy plakat miesiąca, nie tylko informowały przechodniów o wydarzeniu kulturalnym, ale też pozwalały obcować ze świeżą i intrygującą formą plastyczną.

Wraz z Aliną Szapocznikow wyjeżdża na wakacje do Pragi.

W chorwackiej Rijece (ówczesna Jugosławia) ma miejsce wspólna wystawa rzeźb Szapocznikow oraz grafik i plakatów Cieślewicza.

W Pekinie realizuje kolejny projekt w zakresie wystawiennictwa – pawilon Elektrimu na wystawę przemysłu polskiego.

W latach 1961–1963 projektuje kilka okładek książkowych dla Wydawnictw Artystycznych i Filmowych.

Decyzją Ministerstwa Kultury i Sztuki jako artysta plastyk uzyskuje uprawnienie do korzystania z dodatkowej powierzchni mieszkalnej w postaci osobnej izby.

Wspólnie z Andrzejem Gucewiczem projektuje pawilon Ce-Te-Be na Międzynarodowe Targi Poznańskie, wykorzystując wielkoformatowe powiększenia fotografii kobiecej twarzy.

Kończy pracę nad cyklem ilustracji do prozy Brunona Schulza (Sklepy cynamonowe i Sanatorium pod klepsydrą). Wykonał je w technice kolażu, wykorzystując materiał ikonograficzny ze starych rycin i książek. Odwołując się do metaforycznego języka Schulza, stworzył własną interpretację graficzną jego tekstów. Twórczość tego artysty będzie później przywoływana przez Cieślewicza jako jedno z najważniejszych źródeł inspiracji, prawdopodobnie ze względu na surrealistyczne podejście do problemu obrazu i absolutnie nieograniczoną wyobraźnię. Ilustracje nie spotkały się jednak z dobrym przyjęciem ze strony krytyków literackich w Polsce i nigdy nie zostały opublikowane.

Podróż

Roman Cieślewicz prowadził dziennik podróży, w którym szczegółowo opisał wszystkie etapy drogi do Paryża, najważniejsze spotkania z ludźmi oraz wykonywane prace. Dzień po dniu systematycznie relacjonował codzienność, napotkane problemy, wydatki i drobne radości – również w pierwszych dniach i miesiącach pobytu w Paryżu. Zeszyt, w którym Cieślewicz pisał dziennik bardzo niewyraźnym, trudnym do odczytania pismem, przechowywany jest w archiwum artysty w Institut Mémoires de l’édition contemporaine (IMEC) in Saint-Germain-la-Blanche-Herbe. Jest to jedyny tego rodzaju osobisty dokument pośród ogromnej ilości innego rodzaju archiwaliów, można więc wnioskować, że podróż już w momencie jej podjęcia była dla Cieślewicza przełomowym momentem.

2 lipca

Wraz z Aliną Szapocznikow i jej jedenastoletnim synem Piotrem Cieślewicz wyjeżdża z Warszawy. Najpierw zatrzymują się w Opolu, gdzie odwiedzają brata Romana, Tadeusza. Później dwa dni spędzają w Pradze, gdzie spotykają się ze znajomymi Aliny ze studiów. Granicę czechosłowacko-austriacką przekraczają 6 lipca. Na pierwszy nocleg w zachodniej Europie zatrzymują się w pobliżu Innsbrucka. Kolejnego dnia przekraczają granicę szwajcarską, by w Zurychu spotkać się z Walterem Herdegiem, redaktorem czasopisma „Graphis”⁸, na łamach którego publikowano teksty o polskim plakacie i m.in. prace Cieślewicza. Ponieważ Herdega nie ma na miejscu, przyjmuje ich współwłaściciel wydawnictwa Walter Amstutz. Po kilku dniach Cieślewicz wyjeżdża do pracy w Niemczech, a Szapocznikow z synem udają się w dalszą podróż – przez Włochy do Jugosławii.

⁸ „Graphis” zaczęło ukazywać się w 1944 r., sześć lat po tym, jak Walter Amstutz (1902–1997) i Walter Herdeg (1908–1995) założyli w Zurychu agencję reklamową i wydawnictwo Amstutz & Herdeg. Ich współpraca zakończyła się w 1964 r., kiedy Amstutz opuścił wydawnictwo.

10 lipca

Cieślewicz dociera pociągiem do Essen, gdzie na kilkanaście dni zostaje zatrudniony jako grafik w niemieckiej firmie Krupp na zaproszenie kierownictwa koncernu, które zwróciło uwagę na jego prace zamieszczone w albumie Polnische Plakatkunst pod redakcją Józefa Mroszczaka (1962). Jego pobyt i praca w Essen są świetnie przygotowane: mieszka w hotelu poza centrum, ma do dyspozycji transport i tłumacza, a jego zadaniem jest przygotowanie ulotek i folderów reklamowych Krupp heute. Zarobione w Essen pieniądze zapewnią mu utrzymanie na kilka miesięcy.

26 lipca

Rodzina spotyka się w nadmorskiej miejscowości Portorož na półwyspie Istria. Zostają tu aż do 2 września, ponieważ Szapocznikow bierze udział w Międzynarodowym Sympozjum Rzeźby „Forma Viva” i pracuje prawie codziennie, przygotowując Rzeźbę biologiczną. W tym czasie Roman i Piotr oddają się wakacjom (plaża, czytanie książek, pisanie listów), podobnie jak Krystyna Zachwatowicz i Andrzej Wajda, którzy też odwiedzają Portorož. Ten wspólny letni czas, który spędzili razem, można porównać do „ładowania baterii” na pierwsze, pełne trudności jesienno-zimowe miesiące w Paryżu.

3 września

Wyjeżdżają do Włoch. Z Triestu, przez Akwileję, gdzie zwiedzają zabytki z czasów rzymskich, docierają do miejscowości Casale sul Sile w pobliżu Wenecji. Po zwiedzeniu Wenecji 6 września ruszają dalej przez Piacenzę w kierunku Genui.

9 września

W Genui Szapocznikow i Cieślewicz spotykają się z Eugenio Carmim, pełniącym funkcję grafika w koncernie stalowym Italsider. W ciągu 10 dni na zamówienie firmy Cieślewicz projektuje pięć dekoracyjnych panneaux, przedstawiających głowy robotników w technice fotomontażu (projekty o wymiarach 21 × 30 cm zostaną powiększone do rozmiarów 230 × 150 cm i umieszczone w halach produkcyjnych hut w Bagnoli, Piombino, Lovere, Cornigliano i Taranto). W tym samym czasie projektuje również plakat do wystawianej przez Compagnia dei Quattro w Mediolanie sztuki Brechta Vita di Edoardo II d’Inghilterra.

24 września

Cała trójka wyjeżdża do Paryża. W dzienniku Cieślewicz notuje kolejne miejscowości: Turyn, Avrieux, Chambéry, Aix-les-Bains, Culoz, Mâcon, Cluny, Charolles, Nevers, Bourges, Orlean, Chartes, Ablis. Ostatnim przystankiem przed Paryżem jest Chevreuse, gdzie przyjaciółka Aliny Michelle Zahorska⁹ przyjmuje Piotrka u siebie na czas pierwszych dni pobytu jego rodziców w Paryżu.

⁹ Michelle Zahorska była żoną Lecha Zahorskiego (1923–1993), wieloletniego redaktora artystycznego czasopisma „Polska”, dla którego Roman Cieślewicz realizował wielkoformatowe okładki. Po rozwodzie wróciła do Francji i zamieszkała w Chevreuse pod Paryżem. Zahorscy byli przyjaciółmi Aliny Szapocznikow i Ryszarda Stanisławskiego od czasu ich pierwszego pobytu w Paryżu. Zob. A. Jakubowska, K. Szotkowska-Beylin, Kroją mi się piękne sprawy. Listy Aliny Szapocznikow i Ryszarda Stanisławskiego 1948–1971, Kraków–Warszawa 2012, s. 222.

Paryż

Zaraz po przyjeździe do Paryża, czyli od 27 września Roman i Alina mieszkają w hotelach i wspólnie organizują trzy najważniejsze sprawy: szukają mieszkania, pracy oraz szkoły dla Piotrka. Ponieważ utrzymują się z zarobionych wcześniej pieniędzy, towarzyszy im duży stres. Mają świadomość, że przy braku pracy szybko tracą gotówkę, więc decydują się jedynie na najpilniejsze wydatki.

Mieszkania szukają, przeglądając ogłoszenia i odwiedzając dawnych znajomych Aliny, którzy pomagają też w innych sprawach (np. Robert Wogensky przechowuje ich bagaże). Roman nadal regularnie notuje wszystkie wydarzenia, a także najważniejsze wydatki: „Planujemy przedmioty na nowy dom, ale wszystko wydaje się nieważne wobec braku miejsca pracy”. Piotr pomieszkuje z nimi, zwykle jednak przebywa w Chevreuse.

9 października wprowadzają się do mieszkania przy 15 rue Sextius-Michel w XV dzielnicy.

Roman otrzymuje zlecenie na plakat do sztuki Anny Banti Corte savella dla Teatro Stabile w Genui. Dwa dni później notuje: „Kiedy przyjdzie jakaś konkretna robota? Alina prowadzi dziś pierwszy dzień Piotrka do szkoły. Piotrek jest w szkole do 11:30, potem wraca na obiad i z powrotem do szkoły na 13:30 i kończy o 17:00. Wszystko się zaczyna. […] Jestem gosposią, myję, sprzątam, elektroluksuję, piorę skarpety i chusteczki do nosa. Alina lata na odlewnię. Mówi, że znalazła odlewnię marzeń”.

16 października Cieślewicz po raz pierwszy kontaktuje się z Peterem Knappem, fotografem i dyrektorem artystycznym magazynu „Elle”. Otrzymuje pierwsze zamówienie na projekty kilku winiet, a także kontakty i listy polecające do osób pracujących w wydawnictwach i agencjach, m.in. Synergie, Julliard i Publicis. Przez dwa pierwsze paryskie miesiące Cieślewicz podczas spotkań z potencjalnymi zleceniodawcami prezentuje swoje plakaty i projekty ilustracji do prozy Schulza, Szapocznikow szuka pracowni rzeźbiarskiej. Na spotkania umawiają się wspólnie, razem odwiedzają galerie i powoli poznają środowisko paryskich artystów. Alina pomaga Romanowi jako tłumacz, ponieważ on nie zna jeszcze francuskiego.

W tym czasie spotykają się również z paryskim środowiskiem polonijnym, a także z odwiedzającymi Paryż znajomymi z Polski. Tworzy się grono najbliższych znajomych: Jan Lebenstein, Magdalena i Wojciech Fangorowie, Teresa Byszewska i Jan Lenica, Ryszard Stanisławski i jego druga żona, historyczka sztuki Urszula Czartoryska.

13 listopada zostaje otwarta pierwsza wystawa prac Cieślewicza w Paryżu. W małej galerii Mandragore pokazuje 12 ilustracji do Sklepów cynamonowych. Propozycja, by pokazać te prace publicznie, pojawiła się już podczas pierwszej wizyty w wydawnictwie Julliard – pod nowym kierownictwem Christiana Bourgois¹⁰ – dla którego zaprojektuje swoje pierwsze francuskie okładki książkowe.

„(…) Projekty Sklepów cynamonowych powstały w roku 1963, na kilka miesięcy przed moim wyjazdem do firmy Krupp (podaję tu datę 1963 – jako realizację całości cyklu, tzn. 12 fotomontaży). W marcu 1963 oglądał je w mojej pracowni przy ul. Brzozowej 31/33 pan Artur Sandauer, schulzolog polski. Wyszedł zdegustowany i całe spotkanie nabrało prawie posmaku skandalu i prowokacji. W kwietniu 1963 Ignacy Witz oglądał ten cykl w pracowni na Brzozowej – jako ewentualną selekcję do 3 Biennale Młodych w Paryżu w dziale grafiki «artystycznej», ale po 2 tygodniach dał mi do zrozumienia, że prace są za mało «artystyczne» i za bardzo użytkowe (podkreślenie R.C.). Witz miał rację – ponieważ dzięki tym fotomontażom i ich wystawie w galerii Mandragore jesienią 1963 – użyteczność ich dała mi możność pozostania w Paryżu do dziś”¹¹.

W ciągu pierwszych kilku lat spędzonych w Paryżu Cieślewicz spotyka wielu profesjonalistów, m.in. – już jesienią 1963 r. – Jeana Widmera, ówczesnego dyrektora magazynu „Jardin des Modes” i inicjatora rewolucyjnych zmian w składzie graficznym w czasopismach francuskich.

¹⁰ Bourgois, dotychczasowy dyrektor naczelny, przejął wydawnictwo po śmierci jego założyciela René Julliarda w lipcu 1962 r. Éditions Julliard zostało wkrótce przejęte przez wydawnictwo Presses de la Cité, a Bourgois w 1966 r. założył własne, Christian Borgouis Éditeur.

¹¹ Fragment listu do Z. Schuberta, za: Roman Cieślewicz, plakaty, fotomontaże [katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Poznaniu], red. Z. Schubert, Poznań 1981, s. 10.

18 listopada notuje w dzienniku: „Alina jest cudowna. Umarłbym tu chyba bez niej”.

Dzięki kontaktom z Peterem Knappem, dyrektorem artystycznym „Elle”, w grudniu rozpoczyna stałą współpracę z tym tygodnikiem jako grafik niezależny (pigiste), którym pozostanie do marca 1968 r. W tym czasie będzie wykonywał liczne całostronicowe ilustracje do tekstów oraz drobne graficzne przerywniki i winiety do stałych rubryk magazynu.

Od początku pobytu w Paryżu Cieślewicz nawiązuje kontakty, które zaowocują potem wieloma zleceniami od wydawnictw francuskich. Już w 1964 r. Claude Tchou, twórca wydawnictwa Tchou, zamawia u niego 24 litery alfabetu oraz kolaże w formie ilustracyjnych winiet do przygotowywanej książki o charakterze encyklopedycznym Guide de la France Mystérieuse. Potem zamówienia złożą też inne francuskie wydawnictwa – Julliard, Pauvert, Christian Borgouis Éditeur, Gouraud, Stock i Le Seuil, a także wydawnictwo polskich pallotynów Société d’Éditions Internationales Paris, działające później jako Éditions du Dialogue.

Wiosną Alina Szapocznikow przenosi się do pracowni przy 32 Rue Victor Hugo w podparyskim Malakoff. W tym domu wraz z pracownią zamieszkają wkrótce wspólnie; Cieślewicz pozostanie tu również po śmierci Aliny.

W sierpniu otrzymuje pismo potwierdzające współpracę z wydawnictwem Julliard, polegającą na projektowaniu okładek książkowych.

W październiku Wydawnictwo Handlu Zagranicznego potwierdza przyjęcie rezygnacji Cieślewicza ze stanowiska konsultanta plastycznego w związku z wyjazdem na stałe za granicę.

Przystępuje do założonej trzy lata wcześniej grupy artystycznej Panique, w skład której wchodzili m.in. jego późniejsi przyjaciele Fernando Arrabal, Roland Topor, Sam Szafran i Olivier Olivier. Ich spotkania odbywają się najczęściej w Café de la Paix na Place de l’Opéra, gdzie artyści dyskutują i w przewrotny sposób parodiują otaczającą ich rzeczywistość. Cieślewicz uczestniczy we wspólnych nieformalnych wystawach, poza tym projektuje plakaty i fotomontaże dla zaprzyjaźnionych członków grupy.

Powstają pierwsze kolaże repetycyjne (collages répétitifs), które będzie tworzył regularnie aż do 1971 r. To jedne z pierwszych prac od czasu wyjazdu z kraju, które nie powstały na zlecenie, lecz jako projekty własne. Następuje w nich zmiana tworzywa – z ilustracyjnego, opartego na kolażu ze starych druków, na fotograficzny. Dodatkowo po raz pierwszy stosuje nowoczesną technologię graficznego powielania, z którą zetknął się w Paryżu.

Zmultiplikowaną w ten sposób ilustrację Magicien dla magazynu „Elle” wyda później jako plakat do wystawy indywidualnej w Musée de Grenoble (1972).

Dość przypadkowo Cieślewicz rozpoczyna długotrwałą współpracę z wydawnictwem polskich pallotynów (od 1966 r. działającym pod nazwą Éditions du Dialogue, jednym z najbardziej zasłużonych wydawnictw emigracyjnych). Gdy Piotr Stanisławski ma wypadek na nartach, wydawnictwo Julliard sugeruje, by na czas rekonwalescencji umieścić go w internacie szkoły drukarskiej, prowadzonej przez pallotynów w Osny pod Paryżem. Jako Société d’Éditions du Internationales księża drukują tam własne publikacje. Dyrektorem i początkowo jedynym pracownikiem wydawnictwa jest ks. Józef Sadzik, który przyjaźni się z wieloma wybitnymi twórcami kultury emigracyjnej (m.in. Marią i Józefem Czapskimi, Janem Zygmuntem Hertzem, Czesławem Miłoszem czy Sławomirem Mrożkiem). Cieślewicz  będzie projektował okładki i obwoluty do większości książek Éditions du Dialogue  aż do 1993 r. Łącznie powstanie około 80 projektów, w tym co najmniej 48 okładek i opracowanie graficzne serii „Znaki czasu”, prezentującej dzieła najważniejszych myślicieli i pisarzy religijnych. Na tle książek wydawanych wówczas w Polsce publikacje Éditions du Dialogue wyróżniają się wysokim poziomem edytorskim.

Od stycznia do września pracuje jako niezależny grafik w magazynie „Vogue”, gdzie wspólnie z Antoine’em Kiefferem opracowuje układ graficzny.

Prawdopodobnie w tym roku rozpoczyna realizację nowego rodzaju prac autorskich, określanych jako kolaże strukturalne (collages structurels). Powstaje blisko 100 plansz fotomontaży o wymiarach 27 × 36 cm. Tworzy je z wyselekcjonowanych wycinków fotografii prasowych, zestawianych ze sobą w różnych układach. Część z nich wykorzysta w 1968 r., tworząc identyfikację wizualną agencji reklamowej M.A.F.I.A. (tzw. plakat strukturalny).

4 lutego Alina Szapocznikow i Roman Cieślewicz biorą ślub w Konsulacie Generalnym Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej w Paryżu; świadkami są Antoine Kieffer i Roland Topor.

Od stycznia 1967 aż do maja 1969 r. oboje w wielu dokumentach oraz w korespondencji podają nowy adres zamieszkania: 14 Passage Du Guesclin, Paris XV.

Związek Polskich Artystów Plastyków przesyła Cieślewiczowi wystawioną 9 sierpnia legitymację nr 3429, potwierdzającą członkostwo w sekcji grafiki okręgu warszawskiego ZPAP.

Projektuje pierwszą książkę graficzną, w której prezentuje losy bohatera kubańskiej rewolucji Che Guevary. Zostanie wydana nakładem paryskiego tygodnika „Jeune Afrique” w 1968 r., a w Polsce pokazana po raz pierwszy trzy lata później, na wystawie indywidualnej Cieślewicza w Muzeum Sztuki w Łodzi.

Powstaje „Opus International”, kwartalnik poświęcony sztuce współczesnej, wydawany przez Georgesa Falla, który skupił wokół siebie środowisko lewicowych krytyków sztuki. Cieślewicz projektuje oprawę graficzną pisma i pozostaje jego redaktorem artystycznym do 1969 r. W tym okresie powstaje większość jego ikonicznych okładek bliskich stylistyce pop-artu (Che, Mona Lisa, Superman), które wydawane będą również w formie plakatów. Także wewnątrz magazynu drukowane są jego czarno-białe ilustracje.

Zaczyna projektować okładki i ilustracje do serii przewodników „Ultra Guide” autorstwa Jacques-Louisa Delpala – Cannes, Sports d’hiver en France oraz kilkakrotnie wznawiany Paris la Nuit o nocnym życiu Paryża. Przewodniki wydawane przez trzech różnych wydawców (Éditions Jacques Chénot, Jean-Louis Gouraud, a od roku 1970 Éditions du Mont-Cenis) reklamowane są przez plakaty wydawane przez wydawnictwo Jean-Louis Gouraud.

Francuska prasa, m.in. „Adam”, „Formidable”, „Le Courrier de l’Unesco”, okazjonalnie zleca Cieślewiczowi projektowanie ilustracji i okładek; cały czas nadchodzą też zlecenia z kraju na wykonanie okładek do czasopism „Ty i Ja”, „Projekt” oraz „Polska”.

Druga wystawa indywidualna „Roman Cieślewicz, wystawa plakatu i grafiki” w salonie BWA w Kordegardzie przy Krakowskim Przedmieściu w Warszawie.

Na 2. Biennale Plakatu Polskiego w Katowicach otrzymuje złoty medal w kategorii plakatów o tematyce kulturalnej za plakat do Dziadów w reżyserii Kazimierza Dejmka. Przedstawienie zyskuje wymiar polityczny, a zawieszenie go w połowie stycznia 1968 r. staje się impulsem do studenckich protestów i początkiem Marca ’68.

Zostaje członkiem International Centre for the Typographic Arts (ICTA).

Od 15 marca do 30 listopada jest projektantem makiety (premier maquettiste), a od 1 grudnia do końca lipca kolejnego roku dyrektorem artystycznym (directeur artistique) magazynu „Elle”. Praca w popularnym czasopiśmie pomaga nawiązywać kontakty i otwiera drogę do współpracy z wybitnymi fotografami mody, takimi jak Roland Traeger, Gay Bourdin, David Bailey czy André Carrara. Projektuje dekoracje do trzech sesji fotograficznych autorstwa tego ostatniego: Les petits pois („Elle” nr 1151), Zone blue kobalt („Elle” nr 1153), Les maillots de bain („Elle” nr 1167).

Wykonując pierwsze projekty dla kampanii domu towarowego Prisunic, rozpoczyna współpracę z nową agencją reklamową M.A.F.I.A., założoną przez Maïmé Arnodin i Denise Fayolle (Maïmé Arnodin, Fayolle International Associées). Agencja, która wyróżnia się na tle innych wysokim poziomem artystycznym oraz pomysłowością przedsięwzięć, zaprasza do współpracy wybitnych grafików, projektantów i fotografów, m.in. Rolanda Topora, Michela Folona, Michela Quareza, Andrée Putmana czy Petera Knappa.

Christain Bourgois i Dominique de Roux przejmują kierownictwo wydawnictwa 10/18 i proponują zmianę oprawy graficznej jego kieszonkowej serii wydawniczej. Cieślewicz projektuje dla 10/18 kilkanaście okładek.

Z końcem lipca rezygnuje ze stanowiska dyrektora artystycznego „Elle”, ale nadal będzie wykonywać pojedyncze projekty dla tego czasopisma.

We wrześniu zostaje dyrektorem artystycznym agencji reklamowej M.A.F.I.A. Pozostanie na tym stanowisku do 1972 r.

Projektuje dekorację do sesji fotograficznej Helmuta Newtona Collection d’hivier 1970 („Elle” nr 1211).

W ramach sympozjum „Rencontre Internationale d’Artistes” w Vela Luka na wyspie Korčula (dzisiejsza Chorwacja) zespół w składzie Roman Cieślewicz, Zbigniew Parandowski, Jan Dzierzko, Alina Szapocznikow i Ricard Porro projektuje kompleks turystyczny w pobliskiej Plitvine.

Ukazują się dwa numery awangardowego czasopisma „Kitsch”, które redagują Christian Bourgois, Roman Cieślewicz, Jacques Sternberg i Roland Topor, wcześniej współpracujący w ramach grupy Panique.

Zaczyna współpracę z Éditions Seuil – do 1972 r. będzie projektował okładki do wydawanego przez nich kwartalnika muzycznego „Musique en jeu”.

Projektuje ujednoliconą serię minimalistycznych numerowanych okładek do cyklu monografii artystów współczesnych, które towarzyszą wystawom organizowanym przez Centre National d’Art Contemporain (CNAC). Dla instytucji, która rozpoczęła działalność w 1967 r., Cieślewicz będzie też projektował niewielkie foldery i plakaty do indywidualnych wystaw, zanim CNAC przeniesie się w 1977 r. z 11 rue Berryer do nowej siedziby na miejscu wyburzonych hal targowych w centrum Paryża.

Projektuje dekorację do fotograficznej sesji mody Collection homme-wear, Indreco (agencja M.A.F.I.A.).

Zaczyna realizować cykl sitodrukowych grafik Figury symetryczne, które zdominują jego sposób plastycznego myślenia na kilka najbliższych lat. Charakterystyczne projekty (ok. 70) powstają spontanicznie w małym formacie w bardzo prostej technice polegającej na połączeniu dwóch symetrycznych fragmentów fotograficznych portretów wzdłuż pionowej osi. Zalążkiem serii była reklama prasowa dla francuskiego magazynu fotograficznego „Zoom” – dwa plakaty o identycznym tytule Zoom contre la pollution de l’oeil [Zoom przeciw skażeniu oka]. Za ten ważny wizualny komentarz do świata tonącego w coraz większej ilości masowo publikowanych obrazów na IV Międzynarodowym Biennale Plakatu w Warszawie w 1972 r. Cieślewicz otrzyma złoty medal w kategorii plakatu społecznego.

Po raz kolejny projektuje dekorację do fotograficznej sesji mody, tym razem do  Les robes-bonbons-Hary Lans („Elle” nr 1322; agencja M.A.F.I.A.).

Muzeum Sztuki w Łodzi otwiera dużą wystawę indywidualną Cieślewicza, przygotowaną przez Urszulę Czartoryską. Po raz pierwszy pokazywane są nie tylko plakaty, ale i inne prace realizowane dla francuskich wydawców (m.in. ilustracje dla „Elle”, „Vogue” i „Opus International”).

7 lutego Romanowi Cieślewiczowi i Alinie Szapocznikow zostaje nadane obywatelstwo francuskie. W oficjalnym dokumencie artystom przypisano zawody – odpowiednio directeur bilingual i artiste sculpteur.

W Musée des Arts Décoratifs, mieszczącym się w Luwrze, zostaje zorganizowana jego pierwsza ważna wystawa indywidualna – „Roman Cieslewicz, graphismes”. Dyrektor MAD François Mathey powierza mu wykonanie projektu plakatu i katalogu prezentowanej w paryskim Grand Palais wystawy „Douze ans d’art contemporain en France 1960–1972”, która wzbudza kontrowersje w środowisku francuskich artystów.

W roku 1972 Roman Cieślewicz decyduje się na pełną niezależność w pracy grafika.

2 marca w sanatorium w Praz-Coutant (Górna Sabaudia) po długiej chorobie umiera Alina Szapocznikow.

Bazując na policyjnych fotografiach instruktażowych, prezentujących sylwetki męskie podczas walki, projektuje pozbawioną tekstu książkę dla dzieci Ne!, którą wydają wspólnie Grafički Zavod Hrvatske i Galerija SC w Zagrzebiu. Zestaw czarno-białych odbitek fotograficznych będących zalążkiem tego projektu znajduje się dziś w archiwum Cieślewicza w L’Institut mémoires de l’édition contemporaine (IMEC).

Na 1 Międzynarodowej Wystawie Plakatu Filmowego podczas festiwalu w Cannes otrzymuje nagrodę specjalną jury za plakat do filmu L’Attentat w reżyserii Yvesa Boisseta. Ten sam plakat zostaje też nagrodzony złotym medalem w kategorii plakatów o tematyce kulturalnej na 5 Biennale Plakatu Polskiego w Katowicach.

Obejmuje Pracownię Form Wizualnych w École National Supérieure des Arts Décoratifs w Paryżu (ENSAD), którą będzie prowadził do 1975 r.

W paryskiej Galerie l’Oeil de Boeuf po raz pierwszy prezentuje serię 40 serigrafii z cyklu Figury symetryczne.

Wraz z André François i Shigeo Fukudą bierze udział w wystawie laureatów IV Międzynarodowego Biennale Plakatu w Muzeum Plakatu w Wilanowie. Prezentuje na niej plakaty oraz serigrafie z cyklu Figury symetryczne.

Powstaje Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou (budynek zostanie otwarty dla publiczności w lutym 1977 r.). Gdy kierownictwo obejmuje Pontus Hultén, Cieślewicz rozpoczyna współpracę z tą instytucją. Projektuje plakaty i druki towarzyszące wystawom, tworząc ujednolicony system informacji wizualnej (najczęściej zaproszenie, plakat i katalog). Pierwszym dużym przedsięwzięciem opracowanym przez niego w ten sposób jest Maïakovski, 20 ans de travail (1975). Później powstaną też katalogi do wielkich wystaw przekrojowych: „Paris–Berlin 1900–1930” (1978), „Architecture en Allemagne 1900–1933” (1979), „Paris–Moscou 1900–1930” (1979), „Paris–Paris 1937–1957” (1981), „Les réalismes” (1981), „Présences polonaises” (1983) i „Design français” (1988).

Współpracując z Muzeum Literatury w Warszawie, organizuje w Paryżu wystawę rysunków Brunona Schulza, jednego z najważniejszych dla siebie artystów, którego często przywołuje zarówno w swoich pracach, jak i w licznych wywiadach. Do wystawy „70 dessins de Bruno Schulz” projektuje również plakat i niewielki katalog z reprodukcją jednego rysunku.

Na zlecenie Państwowego Instytutu Wydawniczego przygotowuje 26 fotomontażowych ilustracji do książki Ann Radcliffe Tajemnice zamku Udolpho. Wychodzi z konwencji symetryczności i zagłębia się w barwnych reprodukcjach malarstwa dawnego. Po raz kolejny, tak jak przy Sklepach cynamonowych, proponuje własną, opartą na wolnych skojarzeniach interpretację literatury.

Obejmuje pracownię grafiki dla roku dyplomowego w paryskiej École Supérieure d’Art Graphique (ESAG). Będzie nią kierował aż do śmierci.

Pokłosiem pracy nad ilustracjami do książki Radcliffe są nowe prace w technice fotomontażu, które złożą się na autorską serię Zmiana klimatu. Ujednolicone w swoim charakterze, często ironiczne bądź w podtekście głęboko filozoficzne, są jednocześnie niezwykle atrakcyjne wizualnie. Kuszą oko barwą i efektem plastycznym wynikającym z niezwykłego połączenia dwóch wizji świata – tej zamkniętej w dawnym malarstwie i tej współczesnej, zaczerpniętej z reklamy i fotografii prasowej. W kolejnych latach, mniej więcej do roku 1983, powstanie ok. 125–150 prac z tego cyklu, które będą prezentowane w mniejszych lub większych zestawach na licznych wystawach indywidualnych artysty. Wiele z tych prac Cieślewicz wykorzysta później w innych projektach powstających na zlecenia – plakatach, okładkach katalogów i książek, ilustracjach prasowych.

Większość oryginalnych makiet fotomontaży znajduje się dziś w prywatnych kolekcjach.

Projektuje pierwszy numer magazynu „Kamikaze. Revue d’information panique et de Roman Cieslewicz”, który zostaje wydany dzięki pomocy Christiana Bourgois i zaprezentowany 8 czerwca w księgarni Le Rhinocéros w Paryżu. To rodzaj autorskiej gazety, której pozostałe numery ukażą się w 1991 i 1997 r. Wydawnictwo nawiązuje częściowo do założeń i działań grupy Panique, jednocześnie jednak jest propozycją całkowicie nowatorską i nietypową, w której autor reaguje na różne bieżące wizualne informacje rozprzestrzeniane przez media, wprowadzając je ponownie do obiegu, ale całkowicie na własnych zasadach.

Redaktor naczelny jugosłowiańskiego czasopisma „Start” Sead Saračević prosi Cieślewicza o zaprojektowanie nowego układu graficznego do 200 numeru pisma, który ukaże się 22 września. Wydawany przez wydawnictwo Vjesnik dwutygodnik medialno-kulturalny osiąga w tym czasie nakład 200 tys. egzemplarzy i bardzo prężnie się rozwija. Cieślewicz będzie z nim dalej współpracował, m.in. jako doradca projektowy i ilustrator.

Na Biennale Sztuki w Wenecji wraz z czterema innymi grafikami bierze udział we wspólnej wystawie „Autentico ma contraffatto. Cinque graphic designers: Roman Cieslewicz, Paul Davis, Milton Glaser, Richard Hess, Tadanori Yokoo”.

Pierwsza prezentacja nowej serii fotomontaży Zmiana klimatu na wystawie „Roman Cieslewicz, changement de climat” w Galerie de L’Oeil de Boeuf w Paryżu.

Do wystawy „L’Espace urbain en URSS 1917–1978” w Centre Georges Pompidou projektuje identyfikację wizualną (plakat, zaproszenie i katalog), a we współpracy z Jean-Louisem Cohenem także przestrzeń ekspozycyjną.

Także dla Centre Georges Pompidou projektuje plakat i katalog do dużej wystawy tematycznej „Paris–Berlin, rapports et contrastes France–Allemagne 1900–1933”. Po raz pierwszy opracowuje graficznie kilkusetstronicowy katalog, porządkując obszerny materiał tekstowy i wizualny. To największe przedsięwzięcie projektowe Cieślewicza w tym roku.

Rozpoczyna współpracę z Éditions François Maspero. Do 1982 r. będzie projektował w technice fotomontażu okładki do książek wydawanych w dwóch seriach: „Cahiers libres” i „Textes à l’appui”.

Współpracując z Muzeum Literatury w Warszawie, organizuje wystawę „Les portraits dans l’oeuvre de Stanisław Ignacy Witkiewicz” w paryskiej Galerie Seine/Visconti. Projektuje również towarzyszący wystawie plakat i niewielki katalog.

Realizuje projekt plakatu i katalogu do kolejnej wystawy tematycznej w Centre Georges Pompidou: „Architectures en Allemagne 1900–1933”. Podobnie jak poprzednio stosuje kompozycję fotomontażową, która ze względu na formę wyraźnie odwołuje się do sztuki konstruktywistów.

Opracowuje też pełną identyfikację wystawy „Paris–Moscou 1900–1930”, w tym kilkusetstronicowy katalog. W tym samym roku za plakat do tej wystawy otrzymuje przyznawaną w Paryżu nagrodę Grand Prix de l’Affiche de Musée, a w następnym wyróżnienie w kategorii plakatów kulturalnych na 8 Międzynarodowym Biennale Plakatu w Warszawie.

Opracowuje pełną identyfikację dużej tematycznej wystawy, „Les Réalismes 1919–1939”, w tym kilkusetstronicowy katalog.

Raymond Depardon, francuski fotograf, reżyser dokumentalista i operator filmowy, zwraca się do Cieślewicza – którego prace zna m.in. z czasopisma „Zoom” – z prośbą o zaprojektowanie plakatu do jego pierwszego filmu dokumentalnego Numeros zero. W ciągu kilkunastu lat Cieślewicz zaprojektuje plakaty do kilku następnych filmów Depardona, a także makietę do jego albumowej monografii fotograficznej, która jednak nie ukazała się drukiem.

Poznaje Chantal Petit (ur. 1951), francuską artystkę i malarkę.

Ponownie pracuje nad pełną identyfikacją dużej tematycznej wystawy w Centre Pompidou  –„Paris–Paris 1937–1957, créations en France”. Komponuje plakat przypominający serię grafik symetrycznych z początku lat 70. – z podwojonym w lustrzanym odbiciu fragmentem konstrukcji wieży Eiffla. Sprowadzony dla graficznego znaku ikoniczny symbol Paryża ukazany na fluorescencyjnym gładkim tle zostaje wydrukowany jako plakat w trzech wersjach kolorystycznych oraz na okładce katalogu.

Charles Jourdan, światowy lider przemysłu obuwniczego, nową kampanię reklamową firmy zleca agencji Ret D Ketchum, która ogłasza konkurs i spośród pięciu zgłoszeń wybiera Cieślewicza, akceptując tym samym fotomontaż zamiast fotografii. W latach 1981–1982 grafik łączy fragmenty klasycznych płócien malarskich z fotografiami kolekcji obuwia Jourdana w 20 fotomontaży w niewielkim formacie, które następnie publikowano w formie reklamy prasowej.

Ponownie zostaje zaproszony do uwspółcześnienia layoutu czasopisma „Start”. Przeprojektowuje winietę i wprowadza dwa nowe fonty, których w tamtym czasie często używa w swoich projektach: Glaser Stencil na okładce oraz Rockwell w tytułach artykułów. Na okładkach nadal dominują erotyczne wizerunki kobiet, co zapewnia pismu wysoki nakład.

W Muzeum Narodowym w Poznaniu otwarta zostaje duża wystawa indywidualna, przygotowana przez Zdzisława Schuberta. Od tego momentu, dzięki stałym kontaktom kuratora z Romanem Cieślewiczem, tutejsza Galeria Plakatu regularnie pozyskuje prace artysty, powiększając kolekcję jego plakatów, grafik i druków.

Projektuje 23 ilustracje do książki wydawnictwa Éditions du Dialogue Miłujcie nieprzyjacioły wasze, z tekstami wybranymi przez Jacka Salija OP. Fotomontaże formalnie nawiązują do cyklu „Zmiana klimatu”, ale tematycznie wyraźnie wiążą się z przesłaniem książki.

Przygotowuje pierwsze ilustracje w technice kolażu dla młodzieżowego czasopisma popularnonaukowego „Phosphore”, z którym będzie współpracował do 1987 r. Każdy numer ma temat przewodni, któremu podporządkowane są także ilustracje.

Wystawą kolaży „Roman Cieslewicz, collages” rozpoczyna stałą współpracę z paryską Galerią Jean Briance.

Centre Pompidou we współpracy z Muzeum Sztuki w Łodzi przygotowuje dużą wystawę „Présences Polonaises. L’art vivant autour du Musée de Łódź”. W jej przygotowaniu biorą udział kuratorzy polscy i francuscy, m.in. Ryszard Stanisławski (ówczesny dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi) oraz Germain Viatte. Trzonem wystawy jest sztuka Witkacego oraz polskich konstruktywistów, a ważnym uzupełnieniem wybrani artyści współcześni. Zaprojektowane przez Cieślewicza plakaty z motywem koła, wydrukowane w dużym francuskim formacie (150 × 100 cm) i zawieszone na wysokich słupach przed budynkiem Centre Pompidou, przypominały semafory nakierowujące widzów do wnętrza. Okładka kilkusetstronicowego katalogu tym razem nie powtarzała kompozycji plakatu, lecz nawiązywała bezpośrednio do projektów typograficznych okresu konstruktywistycznego, a konkretnie okładek czasopism „Praesens”, „Dźwignia” i „Zwrotnica”.

Powstaje ważna realizacja w dziedzinie reklamy – 32-stronicowy folder promocyjny dla koncernu DAYN z Arabii Saudyjskiej. Wykonane w technice kolażu poszczególne rozkładówki, prezentujące dziedziny aktywności firmy, będzie pokazywał później na kilku wystawach indywidualnych.

Rozpoczyna współpracę z wydawnictwem Denoël, dla którego do 1991 r. będzie projektować okładki i układy graficzne książek.

Na całą dekadę wiąże się także z francuskim wydawnictwem Hazan, dla którego zaprojektuje dwie serie wydawnicze poświęcone sztuce: „Maîtres de l’art” (minimonografie wybitnych artystów) oraz „Architecture” (monografie architektów).

Przygotowuje kampanię reklamową wyjątkowej wystawy „La France a du talent”, organizowanej w Galeries Lafayette, najsłynniejszej paryskiej galerii handlowej przy bulwarze Haussmanna.

Zostaje przewodniczącym francuskiej sekcji międzynarodowego stowarzyszenia grafików Alliance Graphique Internationale (AGI).

Między październikiem 1986 a lutym 1987 r. powstają 32 fotomontaże z serii Pas de nouvelles – bonnes nouvelles. Wypływające z czytanych gazet i oglądanych wiadomości pomysły notuje podczas pobytu w szpitalu. Tym razem posługuje się zupełnie innym językiem – ascetycznym i prostym, dzięki czemu jego krytyczny osąd współczesności osiąga mocniejszy efekt. Zestawione ze sobą nieprzetworzone czarno-białe fotografie, formalnie przypominające prace z pierwszego numeru „Kamikaze”, po raz pierwszy zostaną zaprezentowane w paryskiej Galerie Jean Briance w 1987 r. Wystawie towarzyszył zaprojektowany przez Cieślewicza katalog wydany przez Éditions Magik w ramach serii „Cahier Spécial”.

Na zamówienie domu mody Louis Vuitton projektuje kilka ilustracji do rocznego raportu firmy.

Roman Cieślewicz i Chantal Petit biorą ślub.

Na zlecenie Imprimerie Nationale projektuje 17 ilustracji do nowej edycji książki Anatola France’a Les dieux ont soif, która ma się ukazać w ramach obchodów 200. rocznicy Rewolucji Francuskiej. Nakreśloną przez autora pesymistyczną wizję rewolucji przedstawia za pomocą fotomontaży łączących fotografie rannych żołnierzy z okresu I wojny światowej z XVIII- i XIX-wiecznym malarstwem francuskim.

Tworzy nowy układ graficzny oraz winietę, a w kolejnych latach także większość okładek czasopisma naukowego „VST (Vie Sociale et Traitements)”, które od tej pory staje się dwumiesięcznikiem. Będzie tu też regularnie publikował całostronicowe ilustracje wraz z tekstami w rubryce „Roman Collages”, redagowanej wspólnie z Vincentem Pache.

Na zamówienie zgromadzenia narodowego i ministerstwa kultury projektuje dekorację siedziby zgromadzenia na 200. rocznicę Rewolucji Francuskiej: na kolumnowej, klasycznej fasadzie budynku zwieńczonego tympanonem wyświetlane są kolejno trzy przedstawienia kroczących postaci ludzkich w narodowych barwach francuskich: mężczyzna, kobieta i dziecko.

Rozpoczyna trwającą aż do 1994 r. regularną współpracę z francuskim tygodnikiem „Révolution”, wydawanym przez Société d’édition du journal Révolution (SEJR). Projektuje ilustracje oraz kilka okładek czasopisma.

Francuski minister kultury przyznaje Cieślewiczowi Grand Prix national d’art graphique.

Na zamówienie wydziału kultury paryskiego merostwa projektuje dekorację ratusza dla uczczenia 100. rocznicy urodzin generała Charlesa de Gaulle’a. Przygotowane przez Cieślewicza projekty są wyświetlane w dużym powiększeniu na fasadzie budynku przez kilka nocy.

Rozpoczyna pięcioletnią współpracę z dziennikiem „Libération”. Publikuje minimalistyczne graficzne komentarze do bieżących informacji o tematyce społecznej, politycznej i kulturalnej – najczęściej nie na konkretne zamówienie, lecz jako rodzaj osobistego dziennika. Nie wszystkie tworzone wówczas tzw. Petites images zostaną opublikowane w dzienniku. Część z nich będzie prezentowana na niektórych wystawach indywidualnych artysty.

Ukazuje się drugi numer autorskiej gazety „Kamikaze”, komentujący wydarzenia z roku 1989; wydawcą jest Galerie du Jour Agnes B.

Projektuje koncepcję graficzną oraz layout biuletynu „Champ d’Écoute” wraz z winietą i kilkoma okładkami.

Zostaje zaproszony jako doradca artystyczny i ilustrator do współpracy ze wznowionym w formie miesięcznika czasopismem polityczno-kulturalnym „L’Autre Journal”, którego dyrektorem artystycznym jest wówczas Agnès Cruz. Okładka numeru majowego Quoi de neuf?, wydana również w formie wielkoformatowego plakatu, stanie się jedną z najlepiej rozpoznawalnych prac Cieślewicza.

Bardzo ważna retrospektywna wystawa Romana Cieślewicza w Centre Georges Pompidou, instytucji muzealnej, dla której pracuje od wielu lat, tworząc jej wizualny wizerunek. Wystawie towarzyszy przygotowany przez Margo Rouard-Snowman katalog w dwóch wersjach językowych (francuskiej i angielskiej), będący jednocześnie monografią artysty.

Ponieważ w tym samym czasie w Centre Pompidou trwają dwie inne wystawy francuskich artystów, Cieślewicz projektuje dla nich wszystkich jeden wspólny plakat: Pierre Chareau architecte, Roman Cieslewicz graphiste, Roger Tallon designer industriel.

Na zaproszenie Aliny Kalczyńskiej przygotowuje cykl sześciu miniatur w technice serigrafii, zatytułowany La plénitude du cercle, sei serigrafie, oraz krótki tekst z przemyśleniami na temat kształtu koła, który fascynuje go od wczesnej młodości. Ukazały się one w bibliofilskiej serii Incisioni originali di artisti polacchi a cura di Alina Kalczyńska.

Prawdopodobnie już w tym roku rozpoczyna pracę nad koncepcją wizualną i artystyczną numeru specjalnego dziennika „Le Monde” na pięćdziesięciolecie gazety w 1994 r. Przygotowuje kilka różnych wersji okładki i strony tytułowe poszczególnych rozdziałów, a także dokonuje wyboru ilustracji różnych artystów i adaptuje kilka własnych.

Z wycinków prasowych, papierowej korespondencji, ulotek i innych materiałów wyklejanych na kartonowych planszach w formacie A4 tworzy 150 kolaży pod nazwą Petites images. To rodzaj codziennych notatek i zapisków, choć trudno ostatecznie zdefiniować cel ich powstania. Zostaną opublikowane dopiero w 2018 r. w książce wydawnictwa Semiose Petites images Roman Cieslewicz pod redakcją Benoît Porchera.

Od 4 czerwca do 17 lipca w warszawskiej Zachęcie trwa prezentowana wcześniej w Paryżu duża wystawa monograficzna „Roman Cieślewicz, retrospektywa”, przygotowana we współpracy z Centre Pompidou, skąd wypożyczono wiele prac. Jest częścią programu towarzyszącego Międzynarodowemu Biennale Plakatu. Zaprojektowany przez Cieślewicza plakat towarzyszący wystawie kompozycyjnie nawiązuje do grafik z serii Figury symetryczne. Niewielki katalog z identyczną kompozycją na okładce i kilkoma tekstami różnych autorów nie zawiera spisu prezentowanych prac.

Jako honorowy gość Międzynarodowego Biennale Plakatu Cieślewicz spotyka się z wieloma grafikami i przyjaciółmi z kraju, m.in. Henrykiem Tomaszewskim i Waldemarem Świerzym. Udziela licznych wywiadów, które są szeroko publikowane w polskiej prasie.

Pracuje nad trzecim numerem autorskiej gazety „Kamikaze”, który – tak jak poprzedni – zostanie wydany przez Galerie du Jour Agnès B., ale dopiero w 1997 r., już po śmierci autora.

Od maja 1994 aż do września 1996 r. w „Wiadomościach Kulturalnych”, nowo powstałym lewicowym tygodniku społeczno-kulturalnym pod redakcją Krzysztofa Teodora Toepliza, ma stałą autorską rubrykę pod nazwą Organ niezależny pod redakcją Romana Cieślewicza. Ukazują się tu jego graficzne komentarze do bieżących wydarzeń krajowych, połączone z krótkim tekstem. Łącznie zostaje opublikowanych 120 rysunków, również kilka miesięcy po śmierci artysty.

Powstaje seria około 25 kolaży, której tytuł – Oséelisques – to stworzony przez grafika neologizm nawiązujący do słów odalisque (odaliska) i osé (śmiały, ryzykowny). Fotomontaże przedstawiające tytułowe oseliski powstały z połączenia wycinków fotografii z pism erotycznych z fragmentami reprodukcji dzieł malarskich. Ich prezentacji, która odbędzie się dopiero po śmierci artysty, na wystawie w Galerii de France w Paryżu (29 listopada 1997 – 24 stycznia 1998), towarzyszyć będzie autorski katalog.